Mejerchol’d, allestire Lermontov ma senza gareggiare

La memoria del teatro, in apparenza, è consegnata all’effimero. In realtà, non lo è più della persistenza di tutta l’opera d’arte. E, forse, ogni forma d’arte è consegnata al drenaggio dell’effimero. Il lavoro di Vsevolod Emil’evic Mejerchol’d non è esente da tale drenaggio. Uno dei grandi protagonisti della storia del teatro lotta strenuamente per la sopravvivenza. Ora, il volume pubblicato da Cue Press, Un ballo in maschera (a cura di Anna Tellini, pp. 183, € 26,99), racconta il secondo allestimento del capolavoro di Lermontov, del 1938. Le citazioni dal testo di Lermontov fanno riferimento alla traduzione di Tommaso Landolfi (M. Lermontov, Liriche e poemi, introduzione di Angelo Maria Ripellino, Einaudi, Torino, 1963).

La notevole efficacia di tale pubblicazione risiede nel suo ricollegarsi al lavoro pluriennale di Fausto Malcovati, il maggior specialista italiano di Mejerchol’d. L’effetto generale è quello di mettere alla berlina gran parte della querelle novecentesca fra il detrimento del copione a favore della messa in scena o, come è usuale dire, scrittura scenica. Mostra come ogni testo teatrale non possa non entrare a far parte della scrittura scenica. La prima cosa che balza agli occhi nell’allestimento di questo grande regista è che non esiste spettacolo senza devozione alla drammaturgia. Per drammaturgia non deve intendersi soltanto il testo, bensì, come mostra la funambolica interpretazione di Un ballo in maschera di Lermontov, lo spazio interstiziale fra la scrittura teatrale e quella scenica. La grande rivoluzione apportata da Mejerchol’d agisce soprattutto nel «fra» che si sviluppa in questi due elementi, e, infatti, essa non è necessariamente testuale. L’operazione compiuta è piuttosto di allargamento della testualità. La misura della genialità dell’allestimento si trova nell’ampliamento dei confini, non in una presunta competizione, peraltro ormai pseudo-avanguardistica, fra drammaturgo e regista.

Su Mejerchol’d circolano quattro o cinque luoghi comuni che ne deturpano la memoria, già così difficile da portare in salvo. Citeremo solo il primo, il più importante: la cosiddetta biomeccanica. La biomeccanica di Mejerchol’d, che oggi supera i cento anni, va intesa come metodo olistico. La scuola biomeccanica è detta anche «metodo dell’attore biomeccanico», che difficilmente può essere ridotto a pochi scarni precetti. Nel corso degli anni, dal 1922, Mejerchol’d strutturò centocinquanta partiture fisiche con un tema ciascuna, i cosiddetti Studi. Per questo è del tutto assurdo rinchiudere in pochi principi l’enorme vastità della sua lezione. Egli chiamò Teatro della convenzione tutte le forme precedenti di fondamenti teatrali assimilati nel suo insegnamento. La biomeccanica teatrale attinse a molte tradizioni dello spettacolo, dal teatro cinese al Kabuki, dalla Commedia dell’Arte al teatro barocco spagnolo, dal balletto classico fino al circo. Tale base neutra, assolutamente non normativa, era il modo in cui l’attore poteva recuperare la perdita di sé stesso. Quante analogie potremmo trovare tra questo perdersi e altri modi in cui lo smarrimento si manifesta nella vita di ognuno? Psicoanalisi, poesia, racconto, filosofia, antropologia rivolta a mondi perduti e, perfino, epistemologia in cerca di radici smarrite (non solo, tanto per fare qualche esempio, con Feyerabend e Prigogine, ma, anche, con Santillana).

Pertanto, la biomeccanica non è soltanto un sistema di regole, quanto, con attualità sorprendente, un sistema di rinvenimento dell’oggetto perduto. E questa è anche la missione decisiva che ci assegna l’eredità del teatro di Mejerchol’d. Le regole ci sono, ma sono un viatico per la liberazione. Quarantaquattro principi pedagogici, tanti sono quelli enunciati dal regista russo, non possono che portare, necessariamente, a una conseguenza: ogni attore deve sviluppare in sé la propria arte. E qui rinveniamo lo scontro più cruento della vita di questo grandissimo artista. Il rapporto con il potere, e la politica, fu sempre, in fondo, in stato di fibrillazione. Quella del regime stalinista fu, comunque, a modo suo, una politica, e tale da combattere violentemente ogni forma di liberazione artistica. Simbolicamente, Mejerchol’d rappresenta un’epitome di questo scontro. Fu accusato di formalismo e di trotskismo. La vicenda ne fa uno dei tanti martiri dello stalinismo. Ma, ancora più nello specifico, la parabola di Mejerchol’d rappresenta lo sbiadire del fulgore della rivoluzione nella dittatura assassina. A conclusione di questa intricatissima vicenda, scandita da un andirivieni del dissenso al regime, il regista russo venne arrestato e la moglie, l’attrice Zinaida Reich, accoltellata dopo essere stata accecata. Il testo del secondo allestimento di Un ballo in maschera è il testamento spirituale di Mejerchol’d, formato dagli stenogrammi originali delle prove. L’anno dopo, nel 1939, venne condotto davanti al plotone d’esecuzione.