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Un tempo, le Compagnie teatrali venivano chiamate ‘Ditte’, alludendo a una impresa commerciale, intitolata a un nome di prestigio. Si era abituati a vedere, nei manifesti, risaltati i nomi di noti attori, come Morelli-Stoppa, Maltagliati-Benassi, Proclemer-Albertazzi, Valli-De Lullo- FalK, Moriconi-Mauri, insomma si faceva presto a capire cosa andavi a vedere e con chi. I Teatri Stabili contrapposero, ai nomi degli attori, quelli dei registi, si andava pertanto a vedere uno spettacolo di Strehler, di Squarzina, di Trionfo, di De Bosio, di Castri.
Dopo il ’68, nacquero altri assemblamenti, come Il Gruppo della Rocca che però faceva riferimento al nome del suo regista, Roberto Guicciardini, la Cooperativa Teatro Franco Parenti, che, al nome dell’attore capocomico, aggiungeva quello della regista, Andrée Ruth Shammah. Faccio solo degli esempi, per indicare come, col passare del tempo e delle trasformazioni sociali, mutassero anche i nomi delle Compagnie. Quando si arriva agli anni Novanta, il riconoscimento comincia a traballare, anche se oggi ci siamo abituati. I nomi, al momento della loro nascita erano: I Motus, Fanny & Alexander, Masque Teatro, Accademia degli Artefatti, Kinkaleri, Scena Verticale, Societas Raffaello Sanzio. Con l’imporsi del Teatro Performativo, anche i nomi diventano sempre più imbarazzanti: Computer Theatre, Net Drama, Cyborg & Cyber etc.
Le cose si complicano un po’ per quanto riguarda il riconoscimento immediato. Si arriva cosi, negli ultimi decenni del terzo millennio, a una ondata di nomi nuovi, si va da: Teatro Sotterraneo, ai Sacchi di Sabbia a Carrozzeria Orfeo che, in poco tempo, hanno raggiunto una certa notorietà. A Carrozzeria Orfeo ha dedicato un libro Andrea Malosio, edito da Cue Press che del Gruppo fondato nel 2008 da Gabriele Di Luca, Massimiliano Setti, Luisa Supino, aveva pubblicato ben quattro testi: Thanks for Vaselina, Animali da Bar, Cus Cous Klan, Miracoli Metropolitani. Dalla ‘Ditta’ siamo passati alla ‘Carrozzeria’, come dire che anche il teatro è un lavoro che ha bisogno dei suoi clienti che non sono più i soliti abbonati, ma le nuove generazioni di giovani che hanno cominciato ad affacciarsi al Teatro.
Anche Andrea Malosio (1996) è un giovane studioso, forse per questo ha scelto di lavorare su dei giovani come lui, affrettandosi subito a dare una spiegazione del nome scelto: Carrozzeria, da intendere come spazio in cui vengono creati i copioni e Orfeo come rimando al poeta della poesia. Arte e lavoro, insomma, si spiega, così, anche il titolo del libro L’officina di Carrozzeria Orfeo. L’autore ripercorre il loro cammino artistico, dalla nascita della loro idea di teatro, se non addirittura di una poetica, con le difficoltà iniziali, ai successi di oggi in tutti i teatri d’Italia, a Milano la loro sede ideale è quella dell’Elfo-Puccini, nella sala grande, quasi sempre esaurita. Merito di chi? Intanto di Gabriele Di Luca , della sua scrittura, della scelta degli argomenti, sempre attinenti alla contemporaneità, quindi a Massimilian Setti che condivide con lui le regie e a Luisa Supino che si occupa, con competenza, della Direzione Amministrativa, dopo essersi diplomata alla Paolo Grassi.
Notevole il contributo dei collaboratori e di attrici come Beatrice Schiros, la più anziana del gruppo (1967), che partecipa attivamente a una recitazione dinamica che consiste nell’entrare, a gamba tesa, dentro l’attualità, col ricorso a una comicità, i cui punti di riferimento sono, a mio avviso, Aristofane e Dario Fo, mentre trovo in collegamento anche il teatro di Vincenzo Salemme per l’abbondanza dei temi trattati. Di Luca costruisce i suoi testi cercando una comicità immediata che adatta alla speditezza della recitazione che evita attentamente ogni rapporto col realismo, essendo la sua realtà carica di parossismi che le danno un connotato di verosimiglianza, proprio perché riesce ad estremizzarla fino al punto di essere sboccata, soprattutto quando affronta problemi di sesso che riesce a trasformare in un meccanismo comico, proprio come Aristofane, essendo una comicità di situazione e non di carattere, che ricorda, persino, i Canti Fallici. Credo che Gabriele Di Luca sia l’autore comico più importante di questo momento, insieme a Salemme, avendo la capacità di far ridere delle proprie e altrui disgrazie, utilizzando tutte le forme del comico, dalla farsa alla parodia.
Andrea Malosio ripercorre non solo l’analisi delle commedie, ma anche quella delle loro messinscene offrendo al lettore ampie antologie dei temi che tratta, soffermandosi sia sulla parola che sul linguaggio scenico, oltre che sui molteplici argomenti che vanno dal consumismo spietato al capitalismo, dalle smanie sessuali alle smanie del potere e del denaro.

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• lo Spettacoliere

Ho trovato questi tre piccoli gioielli contestualmente – mea culpa – alla scoperta di una piccola e formidabile casa editrice di nicchia (CUE Press). I tre volumetti in questione riguardano Jon Fosse, norvegese, premio Nobel per la Letteratura 2023, passato quasi inosservato ai più, anche se considerato dai critici il nuovo Ibsen o il nuovo Beckett. Qualcosa di simile era successa con la poeta e saggista Louise Glück (Nobel 2020), inizialmente pubblicata in Italia da una piccola casa editrice indipendente (Dante&Descartes) che aveva la sede in una libreria di Napoli, prima di approdare al Saggiatore.

D’accordo, la poesia e la saggistica sono generi difficili. E anche il teatro lo è… ma Fosse è anche romanziere e in Italia è La Nave di Teseo a permetterci di leggere storie suggestive come Mattino e sera (2000) e Bagliore (2024) per nominarne solo un paio. Definito dal New York Times ‘uno dei più grandi scrittori al mondo’, Fosse ci incanta con i suoi lunghi monologhi esistenziali e coi suoi dialoghi senza punteggiatura, con la sua vertiginosa capacità di sintesi e con le sue suadenti ripetizioni ritmiche, figlie del rock da lui molto amato. E quanto è presente la sua predilezione (linguistica e affettiva) per il nynorsk, la lingua in cui scrive e di cui difende ‘il diritto di esistere’, pur non contestando la presenza del bokmål. Mi rattrista non leggere le sue opere in originale, ma ringrazio i traduttori e le traduttrici per il grande lavoro che hanno fatto e che fanno. È importante uscire, di tanto in tanto, dai binari tracciati dalle lingue tradizionalmente studiate a scuola, sempre quelle, da anni…

I tre volumetti qui in oggetto (usciti rispettivamente nel 2018, 2023 e 2024) formano un trittico speciale, tracciando un percorso nella vita e nella professione dell’autore attraverso i tratti della sua scrittura drammaturgica. Il primo (Saggi gnostici), ci porta nella ‘religione della scrittura’, declinando la transizione dalla chitarra alla macchina da scrivere come una ricerca stilistica che approderà al binomio tra politica ed estetica attraverso la consapevolezza che tutto è narrazione, che il testo ‘s’arrotola nella voce’. Si ritiene minimalista, ammette di dubitare ‘ogni giorno’ pur considerandosi credente, cita Dante e Harold Bloom, ma sotto sotto emerge (magari a sua insaputa?) un certo stile carveriano, che non definirei minimalista ma frutto di una distillazione radicale e incessante, quasi una cesellatura.

Il secondo volumetto (Teatro) contiene tre pièces: ‘E non ci separeremo mai’, ‘Qualcuno verrà’, ‘Il nome’. Qui la scrittura rivela la predominanza del paesaggio sonoro, come la curatrice osserva giustamente nel titolo della sua Introduzione, Il silenzio e l’ascolto. Appunti sul teatro di Jon Fosse. E l’autore difatti esprime così la sua poetica: “scrivere per me è ascoltare […] Ascolto e ascolto. È nell’ascolto che nasce il conflitto che è il dramma”. I dialoghi dei personaggi vanno letti in questa prospettiva, ogni silenzio ha un suo spazio, ogni atto d’ascolto va compreso al millimetro. Un ‘lui’ e una ‘lei’, una ‘sorella’ e un ‘padre’, una ‘ragazza’ e un ‘ragazzo’ sono personaggi essenziali, familiari ma al contempo universali, che se da un lato ci ricordano l’Uno nessuno e centomila di Pirandello, dall’altro si svuotano incessantemente di ogni superfluo e diventano le forme disincarnate di Beckett, Jonesco, Artaud – pura vibrazione, ritmo, riverbero.

Il terzo volume (Caldo) presenta il dramma omonimo, recitato da tre personaggi le cui domande-risposte si rincorrono e si intrecciano come in un fraseggio musicale, creando una sospensione che giustamente il curatore ricollega a un’altra cifra di Fosse, l’attesa, nella sua Introduzione intitolata appunto Jon Fosse e il dramma dell’attesa. E fa nomi illustri – Pinter, Beckett, Artaud – a cui io aggiungerei anche il Camus de Lo straniero e il Buzzati de Il deserto dei Tartari. Con una goccia di Carver in chiave onirica. Emergono qui, come si legge in quarta di copertina, i temi più cari a Fosse: ‘il rapporto tra la vita e la morte, il tempo, la memoria e il desiderio’. Ma anche l’impossibilità di un’autentica comunicazione, la difficoltà di ricomporre ciò che è stato spezzato e che si ripresenta ossessivamente nel ricordo, la fragilità della consistenza – un’altra illusione: perché il mare, il pontile, la casa non è detto che siano reali. Come i personaggi. Come noi.

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• Girodivite

È indicata come ‘avvertenza’ nel volume, quasi un voler mettere le mani avanti, l’informazione che le pagine che abbiamo tra le mani non sono nate da un progetto autonomo bensì prendono vita in forma di ‘resto’, di ‘avanzo’ del poderoso Meridiano dedicato a Beckett uscito solo pochi mesi fa. Sto parlando del volume Il dolce stil no di Gabriele Frasca, che di quel Meridiano è il sublime curatore, pubblicato ovviamente da Cue Press.

Racconta l’autore nell’avvertenza, appunto, che al momento della stesura degli apparati critici del Meridiano si è reso conto che, scheda dopo scheda, esorbitava l’ingombro previsto, ma era impossibile arrestare quello che era ormai diventato una sorta di automatismo critico.

Ecco dunque raccolto nelle pagine de Il dolce stil no (il titolo è un gioco di parole sulla denominazione della nota corrente poetica medievale del Dolce stil novo tratto da una poesia di Beckett del 1932, Home Olga, dedicata al gergo iniziatico del gruppo di amici e intellettuali che si era raccolto intorno a James Joyce durante la stesura del Finnegans Wake) tutto ciò che nel Meridiano non è fisicamente potuto entrare.

Il volume prende le mosse da Assunzione, il primo racconto in assoluto pubblicato da Beckett, e arriva fino a Qual è la parola, l’ultima poesia di Beckett, scritta sul letto di morte, toccando anche le opere che dal Meridiano, di nuovo per motivi editoriali, non avevano trovato posto (ci auguriamo sempre l’annuncio di un volume due, ricordando comunque che la dolorosa opera di esclusione dei testi è stata condotta da Frasca con un criterio condivisibile).

Sempre illuminanti le incursioni critiche di Frasca nell’opera di Beckett, scortate da un’invidiabile messe di dati e riferimenti bibliografici ed epistolari, ma al tempo stesso libere nell’interpretazione e nella riscrittura di alcuni punti fermi esegetici (ad esempio, il ridimensionamento dell’importanza della famosa ‘illuminazione del 1945’).

Le pagine che ho trovato più riuscite (forse per la mia debolezza nei confronti di quell’opera) sono quelle dedicate a Finale di partita. Ma davvero non c’è capitolo di questo volume che non illumini per l’ennesima volta, se è questo il caso, o per la prima (e quanta fortuna hanno questi lettori beckettiani ancora ‘vergini’), ogni tappa della ricerca artistica di Samuel Beckett.

Altro che libro “compagnone” (come lo definisce scherzosamente Frasca nell’avvertenza iniziale). Il dolce stil no non è un accompagnamento, è un deragliamento, uno sconfinamento, un perdersi dietro l’opera di chi sta consolidando decennio dopo decennio la fama di voce più importante del Novecento.

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• SamuelBeckett.it

Premi Nobel per la Letteratura in visita in Emilia-Romagna. Una prassi che negli ultimi anni sta trovando una certa continuità, dalla francese Annie Ernaux, nel 2022 ospite a Bologna del festival «Archivio Aperto» di Home Movies, al tanzaniano Abdulrazak Gurnah, l’anno scorso al «Festival delle Culture» di Ravenna. La città romagnola quest’anno concede anche il bis con il norvegese Jon Fosse che stasera (venerdì 3 maggio) alle 21, nella Basilica di San Francesco con ingresso libero, riceverà uno speciale premio, «L’Alloro di Dante». Ideato dal poeta Paolo Gambi, direttore artistico dello stesso e presidente di «Rinascimento poetico», network di poesia che lo organizza insieme al Centro Dantesco di Ravenna e a Giunti Scuola.

I testi teatrali con la casa editrice Cue Press di Imola

Un’idea partita mesi fa che non è collegata, come precisano gli organizzatori visto che si era creata un po’ di confusione, al parallelo «ScrittuRa Festival» diretto da Matteo Cavezzali in corso a Ravenna fino al 28 maggio. I legami del sessantacinquenne Fosse con la Romagna non sono peraltro nuovi perché, se è vero che gran parte dei suoi libri in Italia sono pubblicati da La nave di Teseo — che ai primi di giugno manderà in libreria Un bagliore — è altrettanto vero che alcuni suoi testi teatrali sono usciti con la piccola casa editrice Cue Press di Imola fondata da Mattia Visani.

Prima visita in Italia

È la prima visita in Italia di Fosse dopo aver ricevuto il Nobel, alla presenza del sottosegretario di Stato alla Cultura Gianmarco Mazzi e di Monsignor Paul Tighe, Segretario del Dicastero vaticano per la cultura e l’educazione. «Siamo molto felici — dichiara Gambi — perché sia personalmente che a nome di Rinascimento poetico, credo di poter dire che lo sentiamo particolarmente vicino nella sua profondità, nel suo approccio mistico e nella sua capacità di usare la parola per abbracciare tutte le arti, c’è molto dello spirito di Dante in lui». A seguire Fosse dedicherà uno spazio al firmacopie, perché nella basilica sarà presente un banco libri.

La sua scrittura minimalista

La scrittura del maggior autore norvegese dopo Ibsen, accostato spesso per la sua produzione teatrale a Beckett, anarchico e ateo convertito nel 2012 al cattolicesimo dopo aver smesso completamente di bere, è semplice ma al contempo estremamente ricca. Testi scarni, li ha definiti Giuliano D’Amico, docente di Letterature nordiche all’Università di Oslo, che però «nascondono un mondo esistenziale, spirituale, letterario. La scrittura minimalista di Fosse punta tutto sulla sottrazione, è fatta di spazi vuoti e di parole singole e assolute. Quello che fa Fosse è togliere fino ad arrivare al nocciolo, un esercizio che invita noi spettatori o lettori a riempire questi vuoti con del significato. È un tema onnipresente per lui quello di non riuscire a comunicare, ma anche l’incapacità dell’uomo di comprendere il trascendente, il divino. Negli ultimi anni le pause, i silenzi sono stati in parte colmati da riflessioni esistenziali e metafisiche».

Tra Oslo e la Bassa Austria

Opere in cui c’è spesso assenza di punteggiatura, con la scrittura che va avanti e indietro nel tempo senza far capire dove si ferma e dove ricomincia la narrazione. Anche nei suoi drammi, rappresentati in Italia da interpreti come Valerio Binasco — ora in tournée proprio con La ragazza sul divano — affascinato dalla malinconia dei suoi testi, e Marco Sgrosso, ci sono lunghissime pause, conversazioni spoglie, espressioni ripetute, anche ossessivamente. Uno scrittore globale, che parla a tutti utilizzando un numero ridotto all’osso di parole e utilizza pochissimi personaggi, privati del nome e di qualsiasi elemento di riconoscibilità. Da sempre appassionato dell’Inferno dantesco, letto in diverse traduzioni, Fosse scrive in nynorsk, una forma di norvegese usata da circa il 15% della popolazione, soprattutto intorno a Bergen. Dove è cresciuto e dove l’autore di Settologia vive, dividendosi anche tra Oslo e la Bassa Austria, convinto che «ciò che si scrive dev’essere più grande della vita».

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• Corriere di Bologna

Non era di certo tra gli autori più conosciuti in Italia, Jon Fosse. Almeno fino al 5 ottobre scorso, quando è stato proclamato vincitore del Nobel per la Letteratura 2023. Quel giorno le richieste di suoi volumi alla Cue Press sono schizzate da circa uno o due all’anno a duemila cinquecento in un’ora. Lo ha detto alla giornalista Katia Ippaso – su Il Venerdì di Repubblica – Mattia Visani, direttore della piccola casa editrice che di Fosse ha in catalogo Caldo, Saggi gnostici e Teatro. In passato le sue opere sono state proposte anche da Fandango, Editoria & Spettacolo e Titivillus, e ora da La nave di Teseo e da Einaudi ma, pur essendo la sua produzione letteraria sterminata, solo da poco è entrato nei circuiti dei grandi colossi dell’editoria nazionale. Tutto ciò accresce ancora di più il mistero che aleggia intorno a questo autore norvegese nato nel 1959 ad Haugesund, nel Sudovest della Terra dei Fiordi, e che oggi vive ad Oslo in una residenza onoraria concessagli dalla Corona. Insieme al carattere schivo, che lo porta a stare lontano dai riflettori; all’aspetto vagamente esistenzialista – capelli lunghi, barba, veste spesso di scuro- ; alla scelta di comporre in nynorsk, una variante minoritaria del norvegese; al misticismo che lo pervade e a cui dice di essere approdato attraverso la scrittura – passando da una gioventù rockettara e pacatamente atea al protestantesimo e poi al cattolicesimo.

Del resto, ha raccolto le proprie riflessioni teoriche e filosofiche in un volume intitolato Saggi gnostici, dove afferma che ‘il teatro è il momento in cui un angelo attraversa la scena’. E se pensiamo all’angelo quale ‘messaggero’ tra l’umano e il divino, capiamo subito come la sua scrittura più che sul pensiero si fondi sull’ascolto di messaggi interiori, di quel groviglio di sentimenti e stati d’animo che, altrimenti, sarebbero destinati a rimanere nell’«indicibile». Una ricerca di una dimensione intimistica che sta tra due grandi stagioni: quella di ieri, il Novecento, dove tutto era politica e ideologia e l’ansia di indagare il rapporto tra individuo, società e i grandi movimenti e mutamenti di massa schiacciava prepotentemente le ragioni dell’Io; e quella di oggi e di domani, dove si palesa il pericolo del dominio di una tecnologia che si propone di pensare e agire al posto dell’uomo pur non avendo nulla di umano, alcuna capacità di sentire ed empatizzare. Senza voler tralasciare la narrativa – tra cui in traduzione italiana Melancholia (prima edizione Fandango 2009), romanzo che nel 1995 lo impose all’attenzione del mondo letterario, Mattino e sera e la poderosa opera in sette volumi Settologia (pubblicati da La nave di Teseo tra il 2019 e il 2023) – è proprio nei testi teatrali di Fosse che si avverte fortemente la centralità di un rapporto senziente con gli altri, tra gli altri e con il mondo, di ponti emotivi ed esperienziali, tradotti in una drammaturgia fortemente innovativa. A partire da spazi atemporali, indefiniti, dove le azioni non sempre hanno linearità cronologica e possono accadere contemporaneamente cose solo apparentemente sconnesse tra loro, ma in realtà legate da nodi inestricabili, e i personaggi guardarsi attraverso ricordi, pensieri, premonizioni. Dialoghi brevi, minimali, ricchi di ripetizioni, rappresentano il segno distintivo di una narrazione il cui senso diventa, talvolta, sfuggente e ambiguo. Sono le pause, in realtà, i non detti, i gesti e gli sguardi – tutti descritti attentamente nelle didascalie – a prevalere sulla parola. È lì, nei silenzi comunicativi, che si coglie il flusso di emozioni, che le battute acquistano tutta la loro pienezza di senso e le trame consistenza nel raccontare inquietudini e drammi del quotidiano, conflitti generazionali e precarietà dei rapporti familiari e di coppia.

Fosse così «scardina le tradizionali forme e strutture drammaturgiche, frantuma le abilità attoriche e le certezze intellettuali dei registi, ci fa nuovamente posare i piedi sulle irregolarità della terra. Nel suo teatro, in poche parole, cade l’illusione di potersi cullare e adagiare nella placida società del benessere», scrive la traduttrice Vanda Monaco Westersthal nella prefazione alla raccolta Teatro che contiene E non ci separeremo mai, Qualcuno verrà e Il nome. Proprio Qualcuno verrà, con la regia di Sandro Mabellini, è stata la prima opera di Fosse ad essere rappresentata in Italia nel lontano 2001 alle Scuderie del Palazzo Farnese di Caprarola, in occasione del Festival Quartieri dell’Arte organizzato da Gian Maria Cervo. Numerose le messe in scena di Valerio Binasco – ancora Qualcuno verrà e poi E la notte canta, Un giorno d’estate, Sonno e Sogno d’autunno e l’ultima La ragazza sul divano (debutto nazionale al Carignano di Torino dal 5 al 24 marzo, produzione Teatro Stabile di Torino e Teatro Biondo di Palermo, nel cast Pamela Villoresi e Isabella Ferrari). Hanno contribuito a diffonderne la conoscenza sui nostri palcoscenici anche Valter Malosti con Inverno nel 2003; Alessandro Machia – che da anni conduce studi e seminari di approfondimento sulla sua drammaturgia – con Caldo nel 2017; Thea Dellavalle, Alessandro Greco e Vincenzo Manna con il Trittico Fosse (presentato al Teatro India di Roma nel 2015). Ma il premio Nobel norvegese resta, nonostante tutto, per una parte del pubblico italiano ancora un ‘oggetto misterioso’, e ciò renderà ancora più interessante e affascinante continuare, nei prossimi anni, il viaggio alla sua scoperta.

L’idea del libro Perché il Teatro? è di Milo Rau, il regista svizzero, molto impegnato socialmente, con spettacoli ambientati in Amazzonia o a Monsul, in Kurdistan, utilizzando personaggi del mito, alquanto famosi, come Oreste e Antigone, facendoli diventare, attraverso le loro storie tragiche, emblemi dei giovani d’oggi che vivono, drammaticamente, gli stessi problemi, come a voler dire che cambia il contesto storico, ma le vicende umane sono sempre le stesse.

Ciò che interessa a Rau è la realtà sociale e politica che egli trasforma in rappresentazione, utilizzando palcoscenici improvvisati come veri e propri tribunali dove, ad essere giudicata, è la violenza del potere. Questo libro è stato pensato nel 2022, quando il teatro di tutto il mondo si fermò a causa del Covid, lasciando tanti lavoratori dello spettacolo sul lastrico, evidenziando, nel frattempo, quell’assenza di garanzie mai a loro accordate dai vari Ministri, di sinistra o di destra.

Perché il Teatro? è diventato un libro, pubblicato da Cue Press, che ha coinvolto, nell’idea di Rau, cento professionisti della scena internazionale, ma che, Andrea Porcheddu, curatore del volume, ha ridotto a metà. Per farci capire, il lettore troverà interventi di William Kentridge, Angelica Liddell, Katie Mitchel, Ariane Mnouchkine, Thomas Ostermaier, Tiago Rodriguez, Botho Strauss, Sasha Waltz, solo per citare i più noti, mentre, per quanto riguarda gli italiani, la domanda è stata rivolta a Renzo Martinelli e Ermanna Montanari.

Le risposte erano libere, ma se accostate le une alle altre, a parte alcune autoreferenzialità, potrebbero dare l’dea di un breve trattato sulle varie esperienze artistiche, sulle utopie, sulla unicità e indispensabilità del teatro. Tutti gli intervistati hanno in comune la consapevolezza che il teatro debba essere la testimonianza di ciò che accade, non solo agli individui, ma nel mondo, dove avvengono delle cose orribili, che, proprio per la loro drammaticità, vengono portate in scena, per dare visibilità all’invisibile, a ciò che il potere si affanna a nascondere e per rendere dicibile, l’indicibile.

Certo, non è soltanto questo l’argomento trattato, anche perché, il teatro, è fatto di volti, di persone, di inquietudini, di sudore, di odori, ma per fortuna anche di applausi, grazie alla sua capacità di immergersi all’interno delle società più disperate, al di là di ogni confine. Per simili motivi, la ricerca dell’elemento formale e, quindi, estetico, è stata capovolta, essendo il compito dell’estetica non più o soltanto la ricerca del bello, quanto del necessario che, per realizzarlo, occorre respingere ogni confine, non solo geografico, ma anche formale, per aprire nuovi spazi, che sono spazi del pensiero, di responsabilità, di relazioni, e anche di esperimenti.

Dalla lettura dei molteplici interventi, si ricava persino la volontà di chi fa teatro di tuffarsi nel dolore del mondo, per poterlo raccontare, utilizzando i suoi mezzi, le sue capacità di costruire e decostruire, dando visione a ciò che accade, a dimostrazione che solo sul palcoscenico possa essere evidenziato tutto questo, proprio perché il teatro è sempre stato parte vitale della nostra quotidianità, del nostri malesseri, delle ingiustizie, delle menzogne, oltre che essere fonte di sopravvivenza e di energia permanente, la sola che aiuta la creatività e l’invenzione e che gli permette di dare una identità alle società che hanno il diritto di sapere e di conoscere anche l’invisibile a cui il teatro si sforza di dare un volto, perché sta sempre dalla parte della vita, anche quando la morte bussa alla porta, come bene ci ha raccontato Maeterlinck, nel senso che stai seduto in poltrona e lei rimane lì ad attendere sulla soglia, senza oltrepassarla.

Forse, il teatro ha anche il potere di farci rimanere in vita.

Andrea Porcheddu, nella sua introduzione, ci ricorda che il teatro è assemblamento che non sopporta contagi, che ha il privilegio di dare la parola a confuse emozioni, a inattese e inarrestabili sensazioni, insomma, a quella che qualcuno chiama «poesia». A Giacomo Bisordi è stato dato il compito di spiegare il «Latifondo dell’Arte», dato che, attraverso il teatro, si può lottare contro ogni forma di strano latifondismo che colpisce, a volte, lo spettacolo.

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• lo Spettacoliere

È da quando esiste il teatro che si sollevano domande intorno al suo motivo di essere e al suo relazionarsi al mondo. Le risposte, ovviamente tante e diverse, derivano dal tempo storico e dal contesto socioculturale, cha alimentano anche sogni, utopie, progetti su quello che lo stesso teatro potrebbe diventare e trasformarsi in una prospettiva lungimirante.

Affiancato da Kaatja De Geest e Carmen Hornbostel si muove in questa direzione Milo Rau – illuminato regista svizzero ideatore di spettacoli ambientati in Amazzonia, Kurdistan e a Mosul e incentrati su personaggi mitici letti in chiave moderna – raccogliendo nel 2022, quando anche lo spettacolo era fermo per il Covid, risposte di centoventi artisti internazionali alla domanda: «Why Theatre?/Perché il teatro», poi diventata titolo dell’interessante volume edito da Cue Press curato da Andrea Porcheddu che ne seleziona circa la metà.

Si tratta di un coro di voci variegate nel codice narrativo ma concordi sia nella funzione del teatro quale specchio del nostro tempo e testimone delle tragedie storiche planetarie, che nella necessità di superare i confini geopolitici e dilatare il linguaggio performativo, connesso alla sua funzione comunicativa, nell’orizzonte di nuovi spazi di pensiero e di relazione comunitaria. Di fronte alle guerre, ai populismi, all’emergenza ambientale e alle violenze quotidiane, «il teatro – sottolinea Porcheddu – non può sconfiggere questa realtà, e forse tanto meno la poesia: eppure possono suggerire altri modi di pensare, altre parole. Più caute, più gentili, più umane».

Così nel bel volume di Cue Press – impreziosito dalla postfazione di Giacomo Bisordi – si susseguono i contributi di importanti protagonisti della scena contemporanea, da Nora Chipaumire («I poveri – Ecco cos’è il teatro, e perché il teatro non potrà mai scomparire, perché avremo sempre i poveri se avremo l’Africa») a Stefan Kaegi («Perché tutti sanno cos’è il teatro/Perché nessuno lo sa. /Perché tutto ciò che accade può diventare teatro»); da Angélica Liddell («Non smetteremo di lottare per la bellezza. La ricerca della bellezza è la tortura dell’anima») a Luc Perceval («il teatro rappresenta il tocco umano dell’oscurità»). Lo stesso Rau scrive: «Una vittoria dell’umanità mi interessa più a teatro che altrove: perché è soggetta alle regole della realtà, come nessun’altra».

Non manca il contributo italiano offerto da Ermanna Montanari e Marco Martinelli di Teatro delle Albe («Il teatro nasce rivelando il fondamento violento della società, il sacrificio di tutte le Ifigenie della storia […], è un’arte di rivelazione, di smascheramento attraverso il mascheramento») e di Daniele Nicolò e Enrico Casagrande di Motus («Il teatro è qualcosa di stupefacente. […] ha la capacità atletica di reinventarsi, è una fenice che risorge dalle proprie ceneri»).

Tra crisi e catastrofi provocate dall’uomo, il teatro radica la sua esistenza e si rigenera sempre nel linguaggio drammaturgico e nelle forme estetiche assolvendo il ruolo di cantastorie e di contenitore delle contraddizioni della nostra vita, raccontata anche in una prospettiva diversa, di cambiamento: è questo il messaggio fondamentale del volume Why Theatre?/Perché il teatro.  

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• Il Cristallo

Cominciamo dalla tua nuova pubblicazione, e dai testi che la costituiscono.

Mi sembra che questi tuoi lavori vogliano anzitutto colmare il senso di una mancanza, per mezzo della parola e del teatro.

In che modo la parola può addentrarsi, secondo quanto dici, nella realtà?

Penso alla Trilogia del Naufragio, dove presente e senso mitico si confondono in una nuova visione della realtà.

In che modo queste tue concezioni si trasformano in prassi, al Centro Amazzone?

• Teatro e Critica

L’immaginario western americano ha sempre esercitato un’attrazione magnetica, a ogni latitudine. Era dunque fatale che il cinema, arte visionaria per eccellenza, sin dagli esordi costituisse su quell’immaginario uno dei suoi generi di maggior fortuna. Nel Paese in cui esso originò si venne a creare una poderosa industria cinematografica che propagò nel mondo il mito del West, grazie a icone immortali – John Wayne, James Stewart, Glenn Ford, Henry Fonda, Gary Cooper e numerosissimi altri – che incarnavano personaggi reali e frutto di fantasia, alle prese con storie che affondavano nelle strutture profonde della creatività umana, opera di abilissimi sceneggiatori e messe in pellicola da straordinari registi e direttori della fotografia.

Sul finire degli anni Cinquanta del secolo scorso, e soprattutto nel decennio successivo, anche l’industria cinematografica europea – e in particolare quella italiana – cominciò a sfornare pellicole di genere western, amplificando a dismisura il mercato, sfaccettandone i temi e ampliandone la ricezione da parte degli spettatori. Il fenomeno fu di vastissima portata – sociologica, antropologica, politica – e dalla metà degli anni Sessanta gli studiosi più avvertiti si lanciarono in indagini più sistematiche, anche con la scorta di nuovi strumenti metodologici. Tra i vari studi, nel 1966 (e riedito nel 1993) in Francia apparve un lavoro collettaneo curato da Raymond Bellour, studioso e critico cinematografico di livello, che raccoglieva acuti contributi che affrontavano il discorso da varie prospettive. Curato e tradotto da Gianni Volpi, con la prefazione di Goffredo Fofi, quel lavoro è stato pubblicato da Cue Press, editore che continua la preziosa opera di ricerca e riscoperta di testi fondamentali del discorso teorico e critico – ma anche biografico – del teatro e del cinema mondiali. Già dal titolo, il volume si presenta come temerario tentativo di esaustività della ricerca, e certo non si rimane delusi: siamo davanti a uno degli studi più completi sull’argomento, un’analisi metodica del western con i suoi relati mitici, i fondamenti storici, i risvolti sociologici ed ideologici, i rapporti con le varie arti che se ne sono nutriti.

Nella sagace prefazione, Fofi ricrea l’accesissimo dibattito sul tema che originò in Italia negli anni Sessanta – anche in risposta alla proliferazione di un genere autoctono, il western all’italiana, che rivoluzionò il mercato cinematografico del nostro Paese, sovrapponendosi alla matrice originaria –, le diatribe tra l’affilata critica nostrana e quella d’Oltralpe. Nella prima parte del volume si affronta il cinema western americano da diverse angolature critiche; nel suo saggio, il curatore parte dalla «seduzione» suscitata dal «più antico e il più giovane» dei generi, considerandolo – e titolando l’articolo – come «un grande gioco», una «arte ludica» e dunque perpetua e immortale, ma riconducendolo all’alba della storia e della civiltà americane, e leggendolo quale veicolo di miti e valori: un acuto discorso ‘giocato’ tra storia e utopia. Roger Tailleur sofferma la sua analisi sul contesto da cui il western generò e si diffuse, analizzando «il retroterra sociale, storico, letterario, musicale, figurativo, etnografico, linguistico»: insomma, una «navigazione perigliosa» che si propone di «risalire dall’oceano Western ad alcune sorgenti». Bernard Dort focalizza l’attenzione sulla «nostalgia dell’epopea», rintracciando il sostrato epico del western, ritenendolo l’equivalente moderno dell’epopea. André Glucksmann preferisce invece indagarlo come forma di tragedia, tracciando una differenza tra «western classico», che rivelava un mondo epico, e «nuovo western», memoria dolorosa di quel mondo divenuto passato, metamorfosi che mette in atto un processo di storicizzazione di un sostrato mitico e valoriale fondativo. Il nostro Gianni Volpi affronta la crisi che il genere attraversò nel Paese in cui vide la luce, a partire dagli anni Sessanta, segno della crisi dei valori-guida del West – l’individuo e la libertà, il canto dell’azione, dei grandi spazi aperti, il mito di una sempre nuova frontiera – che a lungo hanno operato come mitologema culturale di una società, autentico «retroterra storico e ideologico» di una nazione – il liberalismo –, e in tal ottica analizza il «nuovo western», sottolineando le differenze intervenute: il modo diverso di considerare ‘l’altro’ per eccellenza, cioè l’indiano, la creazione di nuove leggende e la diversa interpretazione di quelle antiche, il Messico quale metafora di rivoluzione, e così via.

Nella seconda parte del volume, Miti, si passano in rassegna una profusione di figure e topoi del western – alcolici, armi da fuoco, banditi, bestiame, carovana, cimitero, città deserta, duello, indiano, treno, strada, violenza e così via: ben 51 nuclei tematici. V’è poi una sezione (Un tomahawk dissepolto) in cui è riportato il discorso letto alla cerimonia di consegna per gli Oscar del 1973 da una donna Apache (Sacheen Littlefeather, ‘Piccola Piuma’), delegata dal vincitore del premio quale migliore attore di quell’anno, Marlon Brando (per l’interpretazione di Don Vito Corleone ne Il padrino di Francis Ford Coppola), che rifiutò il riconoscimento per protesta contro il modo in cui l’industria cinematografica rappresentava l’americano indiano; a cui seguono altre parti dedicate ai registi e agli attori, un indice dei western citati e una biografia essenziale. Insomma, siamo in presenza di un testo teorico e di repertorio fondamentale sull’immaginifico universo del western, destinato a chi voglia partire per successivi approfondimenti, o a chi intenda acquisire le coordinate principali per muoversi nelle sconfinate praterie reali e metaforiche dell’Ovest del continente nordamericano, popolate da eroi e antieroi, dense di avventure e peripezie, sogni e incubi vecchi quanto la prodigiosa facoltà mitopoietica dell’essere umano.

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