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I mille volti di Salomè di Cesare Molinari – professore emerito dell’Università di Firenze, nonché tra i fondatori della disciplina di Storia del Teatro e dello Spettacolo e autore dell’ormai canonica Storia del teatro (Mondadori, 1972) – intende essere, secondo le parole introduttive dello studioso, «in primo luogo un testo di compilazione, cioè di memoria», che tenta di ricostruire la «fortuna» del personaggio di Salomè, inseguendo la sua «danza» attraverso le sue innumerevoli apparizioni nelle arti figurative, nella letteratura, nel teatro e nel cinema nell’arco di due millenni.

Nella vastissima e articolata opera di ricognizione edita da Cue Press nel 2015 – arricchita da un apparato iconografico comprensivo di cento illustrazioni – Molinari evidenzia come la storia della principessa giudea, raccontata primariamente dai Vangeli di Matteo e Marco, possa ridursi a un unico e iconico «gesto»: la richiesta al tetrarca Erode Antipa di ottenere la testa del predicatore Giovanni Battista come premio per la sua danza. La pretesa crudele e spiazzante della ragazza viene però – originariamente – suggerita dalla madre Erodiade, che del re è moglie «incestuosa» e che si è attirata l’odio del profeta proprio per aver violato la legge mosaica.

Secondo un’analisi di tipo attanziale, la fanciulla non riveste dunque il ruolo di protagonista nell’episodio biblico, in quanto la sua azione si delinea come meramente funzionale al progetto di un’iniziativa altrui: è tuttavia proprio la «marginalità» di questa dinamica ad aver reso possibile – a parere di Molinari – l’«estrapolazione» della vicenda dal suo contesto, e dunque la costruzione di un modello autonomo, «forte e ambiguo», che nei secoli ha potuto essere reinterpretato nelle sfumature più contrastanti con il variare, di epoca in epoca, della sensibilità storica e sociale.

L’ambiguità del personaggio appare evidente sin dalla difficoltà che si riscontra nel tentare di identificarlo precisamente nelle prime fonti di cui disponiamo: a partire dai racconti evangelici – fino al racconto di Giuseppe Flavio – Salomè rimane infatti «senza nome», venendo addirittura confusa e sovrapposta alla figura della madre Erodiade, essendo entrambe associate ai «motivi di seduzione e della lussuria», caricati del loro significato di «eterno contrasto e di lotta per il potere». Sarà Flaubert nel suo Herodias (1877) a tentare di sciogliere e giustificare la sovrapposizione tra la figura della madre e quella della figlia, affermando che la donna apparsa ad Erode «era Erodiade quale era stata nella sua gioventù, non un’altra donna che le somigliava, ma una riapparizione della stessa».

La danza, intesa come ostentazione del corpo e dunque come espressione peccaminosa, si configura nei suoi caratteri spiccatamente teatrali sin dalla narrazione di San Giovanni Grisostomo (III-IV secolo d. C.), in quanto eseguita in quello che è definito un «teatro satanico», di fronte a «spettatori corrotti» e in un’atmosfera immersa nell’«ubriachezza e nella vacuità del godimento». La spettacolarità insita nella scena è tuttavia intimamente connessa anche a un altro elemento: l’esibizione della morte violenta e la rappresentazione del macabro, tanto gradita alla civiltà romana quanto lo sarà al mondo ottocentesco.

Quello di Salomè, nelle sue infinite stratificazioni e declinazioni, può – secondo l’autore – definirsi un mito principalmente «moderno», che trova la sua sistemazione definitiva nella tragedia «sperimentale» di Oscar Wilde: una tragedia scritta in francese, formalmente perfetta, e soprattutto un «successo di scandalo», andato in scena per la prima volta a Parigi nel 1896, dopo il divieto di Lord Chamberlain – esteso al Regno Unito – di rappresentare soggetti biblici a teatro, e dopo l’incarcerazione dello scrittore per sodomia.

La Salomè di Wilde si ispira alla dimensione classica della tragicità, e nel suo personaggio è possibile rintracciare «la passione di Fedra come l’intransigenza di Antigone, la furia vendicativa di Medea, la bellezza fatale di Elena come la decisione spietata di Clitemnestra e il rovesciamento dell’appartenenza di Elettra». Al tempo stesso, però, la protagonista si propone come estremamente moderna nella propria «imprendibilità» e ambivalenza, e soprattutto nel riferire «le sue parole e le sue azioni esclusivamente a sé stessa», intenta soltanto ad «esprimere e realizzare il suo desiderio e la sua passione», senza il riferimento a ideali che la trascendano.

In quella che si potrebbe definire una «tragedia dello sguardo», in un triangolo di desideri che «si rincorrono senza potersi incontrare», la fanciulla passa allora dall’essere desiderata (rappresentando l’oggetto al quale sono rivolte le pulsioni del «patrigno» Erode) all’essere «desiderante»: Salomè assume infatti su di sé l’iniziativa erotica, corteggiando apertamente il profeta, che però può amare soltanto «il Figlio dell’Uomo».

Nell’interpretazione di Molinari, l’agire di Salomè nel testo wildiano tende allora a sfumare la linea di confine tra alcune categorie di pensiero tradizionalmente dicotomiche, in primis quella che – in particolare nell’Inghilterra vittoriana – separa la dimensione della «femminilità» da quella della «virilità». La ragazza è infatti pienamente consapevole del proprio potere seduttivo, che viene esplicitato nella danza, tesa a condizionare la volontà del tetrarca Erode nel perseguimento strumentale dei propri fini. Ma è proprio nell’esibirsi artisticamente che Salomè diventa «da puramente fisica anche spirituale. Così come la realizzazione del suo desiderio coincide con la morte dell’amato e la sua stessa morte, che è anche un annullamento».

La Salomè wildiana prosegue poi la propria vita nell’opera di Strauss, andata in scena per la prima volta a Dresda nel 1906, ed è significativo notare come la traduzione tedesca di Hedwig Lachmann (realizzata a partire da quella inglese attribuita a Lord Alfred Douglas) insista fortemente sul motivo della «musica», oltre che su quello dello sguardo. «Se mi avessi guardata, mi avresti amata», dice Salomè nel testo di Wilde, rivolgendosi alla testa mozzata di Giovanni Battista: ma, come ricorda Molinari, è della voce del predicatore – che giunge alle orecchie della giovane come «musica piena di mistero» – che la giovane si innamora dal primo istante.

La voce – così come la stessa testa – simboleggiano un oggetto d’amore non del tutto «carnale», ma connesso sottilmente alla dimensione intellettuale e della spiritualità: è a partire da queste considerazioni che l’autore pone in costellazione molteplici frammenti drammaturgici per restituire l’intricata complessità del personaggio, interpretata di volta in volta come «casta» o come «fatale».

Se nell’opera di Giovanni Testori la protagonista rivendica infatti il proprio diritto all’amore sensuale, «paradossalmente rinnegato da una fede il cui Dio si è fatto carne e sangue», in un poemetto di Mallarmé – recuperato poi da un balletto di Martha Graham nel 1944 – la giovane appare invece «chiusa in una sofferta contemplazione di sé, nel rifiuto di qualsiasi forma di contatto fisico», nella «fierezza» e nell’«orrore» della propria verginità.

Tra le numerosissime rappresentazioni citate dallo studioso, vale forse la pena di ricordare almeno il sontuoso allestimento di Peter Brook dell’opera di Strauss – con la scenografia di Salvador Dalì – (1949), in cui la danza di Salomè si sviluppa in una sostanziale immobilità; o lo spettacolo diretto da Carmelo Bene (1964), in cui la principessa giudea appare grottescamente deformata in una scena fatta di drappi e stracci. O ancora, la Salomè proposta da Al Pacino nel 2006 – ultima di tre versioni teatrali – in cui la protagonista varia di continuo la propria tonalità espressiva nella recitazione, come per riassumere «tutte le emozioni, gli impulsi e le passioni che possono vivere nell’anima di una donna». O il «balletto parlato» della Compagnia Ratavùla portato in scena nel 2003, in cui la giovane è interpretata da un intero gruppo di cinque danzatrici, il cui ballo non si differenzia dal resto dell’azione, e si codifica come «pura espressione di un sentimento agito e continuamente mutevole pur nella sua sostanziale omogeneità».

Cesare Molinari intercetta allora il moltiplicarsi e il mutare dei volti di Salomè, proprio come in quest’ultima danza: è infatti a partire dall’apparentemente irremovibile condanna veterotestamentaria del femminile – «con la donna il male è entrato nel mondo», secondo le parole del Giovanni Battista wildiano – che nei secoli possono emergere anche le infinite potenzialità eversive di questo personaggio, capace di «rovesciare l’ordine naturale delle cose per ottenere, attraverso la seduzione (e quindi la bellezza e la lussuria) il potere e soprattutto il dominio sugli uomini».

«Pure, la fortuna di Salomè trae origine da una storia che ha le dimensioni di un episodio, se non di un gesto. E questo la avvicina – come detto all’inizio – ai grandi personaggi femminili del mito classico: Fedra, Medea o Antigone, le quali tutte si incontrano con molto minore frequenza nelle arti figurative. Fors’anche perché i testi fondanti non ne descrivono l’aspetto né ne sottolineano la bellezza: ricordo solo che Antigone viene chiamata ‘piccola’ (σμικρά) nell’Edipo a Colono e quindi in un testo che non ne racconta il gesto fondativo. Per quanto immediatamente, e ovviamente, condannato sotto il profilo morale, quel gesto (o quell’azione) ha fatto sì che la figura di Salomè potesse diventare un simbolo forte e ambiguo, che comprende anche la constatazione che, certo, esistono donne cattive o capaci di azioni crudeli: Lady Macbeth può certamente essere avvicinata a Riccardo III, ma il catalogo delle bad girls andrebbe forse confrontato non tanto con quello dei bad boys, quanto a quello delle vittime di don Giovanni che solo in Spagna, come è noto, sono già milletrè. E questo simbolo, naturalmente, le diverse epoche, le diverse culture e i diversi autori lo hanno interpretato alla luce della propria sensibilità, più o meno consciamente avvicinando Salomè a Jezabel oppure a Medea, la prima e la più grande paladina della liberazione delle donne, il cui proclama va avvicinato a quello in cui Shylock rivendica l’umanità e la dignità degli Ebrei. Un proclama che, da solo, è capace di riscattare il personaggio negativo».

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• Theatron 2.0

«Carissimi genitori, è difficile alla mia età fare un complimento carino! Sono ancora così piccolo. Che il mio primo complimento potrebbe stare dieci volte in una pagina. Vi amo tanto e chiedo al Signore che vi dia sempre gioia e felicità. Bernard».

Bernard Marie Koltès ha sette anni e scrive ai genitori il 1 gennaio 1955. È il biglietto con cui si apre il volume Lettere, a cura di Stefano Casi e pubblicato da Cue Press. «In God we trust? Do We. B», solo sei parole scritte a Lisbona nell’aprile 1989, pochi giorni prima di morire. Si ha quasi l’impressione di violare un cassetto chiuso con all’interno carte segrete, ma poi la lettura delle Lettere di Bernard Marie Koltès restituisce un dialogo con l’autore della Solitudine nei campi di cotone che trasforma la vergogna in piacere. Alpha e Omega, una vita raccontata in presa diretta, con i piccoli fatti del quotidiano: lettere che non arrivano, dubbi, amori infranti, paure e speranze, frammenti di quotidiano di un uomo e intellettuale in fuga, inquieto, in cerca di un altrove che è, ovviamente, al di là da venire e spinge al movimento. E allora è quasi con una sorta di impudicizia – a tratti ci si sente un po’ voyeur – che ci si avvicina, si ficcano gli occhi fra le parole e le righe di quelle carte che restituiscono «l’uomo Koltès con tutte le sue omissioni e contraddizioni. [Il punto di forza di questo epistolario] è il fatto di non essere letterario e di non essere stato scritto per i posteri, ma per la reale e concreta esistenza, spesso relativa a questioni spicciole, di comunicare con i suoi interlocutori» scrive Stefano Casi nella prefazione. I fratelli e tutta la sua famiglia, ma soprattutto i genitori, anzi la madre: è lei la destinataria privilegiata a cui si rivolge Bernard con maggiore trepidazione, con immutato amore per oltre trent’anni, ma soprattutto con immutato atteggiamento di confidenza».

La lettura dell’epistolario – meritoriamente pubblicato da Cue Press – restituisce l’uomo, «ci offre gli elementi per farci strada tra i riflessi che mascherano l’uomo, e in definitiva l’autore», continua Casi. «Ce lo mostrano nelle sue fragilità di giovane artista alla ricerca di un posto al sole e di giovane uomo per il quale il mondo è troppo piccolo per la sua infinita sete di vita e di conoscenza».

Le lettere di Koltès sono istantanee di vita. In un tempo in cui il documentare in presa diretta il vivere di tutti giorni è diventato naturale, appaiono a distanza come dei reperti di vita che ancora dicono per la loro freschezza e immediatezza e restituiscono al lettore e all’appassionato di Koltès un dialogo intimo con l’uomo che sta dietro o dento l’autore. Nel leggere le lettere in più punti si ha la sensazione di violare un segreto, di aprire, non visti, un cassetto di un mobile lasciato in soffitta per decenni. E questo senso di vergogna è reso ben chiaro da quanto scrive il fratello François Koltès nella premessa al volume: «Bernard-Marie Koltès non era un uomo pubblico alla stregua di come potrebbero esserlo altri scrittori. Gli importava che solamente di lui si conoscessero le opere. A ogni modo, se oggi ci ha lasciato un’opera in gran parte pubblicata, è altresì vero che ha affidato ai suoi cari delle lettere che non erano destinate alla pubblicazione. Vengono pubblicate oggi, a trent’anni dalla sua scomparsa, perché è parso interessante capportasse lui stesso luce sulla sua opera». E allora è questa la chiave con cui avvicinarsi all’epistolario di Koltès, la possibilità di andar cercando le premesse, il vissuto da cui sono scaturite le opere.

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• Sipario

Uno scoop editoriale. Una scelta di pubblicazione raffinata dal punto di vista culturale, ma anche estetico. Preziosi tesori che solo la piccola e media editoria, con logiche di mercato diverse da quelle dei colossi editoriali, ci può a volte riservare. Erano rimasti inediti in Italia i Quaderni di regia di Samuel Beckett, preziosa testimonianza del lavoro «sul campo» che lo scrittore e drammaturgo irlandese fece su alcuni dei suoi testi.
Ora sono disponibili anche da noi, pubblicati dalla valorosa Cue Press, che continua così il suo lavoro di ricerca, recupero e riproposizione di importanti testi di storia e critica dello spettacolo, spesso rimasti fuori commercio o di difficile reperibilità. Questi «quaderni» dove Beckett annotava appunti, revisioni e varianti dei lavori portati in scena, ci pongono di fronte ad una delle grandi questioni del teatro e nello specifico della drammaturgia teatrale, e cioè il confronto-divario tra scrittura letteraria e scrittura scenica. Un confronto, ma a volte un conflitto, che Beckett sentì fortissimo. Dopo una prima fase in cui non nascondeva una certa insoddisfazione per le scelte operate dai registi che portavano in teatro i suoi lavori, fu coinvolto sempre più spesso negli allestimenti in qualità di consulente, finché, nel 1967, lo Schiller Theater di Berlino gli propose di curare direttamente la regia di una sua opera. Beckett scelse Finale di partita, testo al quale, per vari motivi si sentiva particolarmente legato. Si trovò così a impegnarsi in una sorta di corpo a corpo con la sua stessa scrittura, sentendosi in dovere di riplasmarla sulla concretezza degli spazi, degli attori, della lingua utilizzata (si occupò personalmente delle versioni inglesi, francesi e tedesche delle sue opere), così come poi succederà per le successive regie, sempre allo Schiller, quella di Aspettando Godot e L’ultimo nastro di Krapp.

Cimentarsi con la messa in scena fu quindi per Beckett occasione non solo di verificare, ma anche di proseguire, per così dire, «dal vivo» il suo lavoro creativo, apportando, dove necessario, cambiamenti e modifiche, rifinendo e modellando direttamente sul palcoscenico la sua scrittura.

I volumi che si avvalgono della cura critica di James Knowlson, autore della più completa biografia disponibile su Beckett, di Stanley Gontarski, e di Luca Scarlini per quanto riguarda l’edizione italiana, sono curatissimi, ricchi di apparati e di note esplicative, impreziositi dalla ristampa anastatica delle pagine scritte di pugno dall’autore irlandese. Il tutto a comporre una importante testimonianza non solo del lavoro di Beckett, ma più in generale del complesso processo che intercorre tra la scrittura drammaturgica e la sua realizzazione scenica.

Al Nest – Napoli Est Teatro – il 21 e 22 gennaio va in scena Barabba di Antonio Tarantino, esponente della drammaturgia contemporanea. Ombroso e solitario, ma anche poliedrico e innovativo, Tarantino è scomparso a ottantadue anni nel 2020 ed è autore di vari testi teatrali, tutti scritti in età matura dopo una lunga esperienza come artista figurativo.

Nella sala partenopea – allestita con quasi cento posti in una scuola abbandonata – la stagione 2022-2023 è stata denominata Vieni a scoprire i nostri assi, e non è dunque casuale la scelta di Tarantino tra gli autori rappresentati, così come non lo è quella dell’opera, composta nel 2010 ma rimasta inedita fino alla pubblicazione postuma nel 2021 per le edizioni Cue Press e la prefazione di Andrea Porcheddu.

Lo spettacolo, interpretato da Michele Schiano di Cola con allestimenti e luci di Vincent Longuemare, è diretto da Teresa Ludovico, che già in passato ha rappresentato altri rilevanti testi del Maestro come La casa di Ramallah, Namur, Cara Medea e Piccola Antigone. Tutti accomunati da personaggi che – come la stessa regista ha dichiarato – sono «portatori di mitiche ferite, chiedono all’attore di essere incarnati così come si presentano: nudi e crudi, senza nessun giudizio», e dei quali spicca soprattutto «la voce, magari rauca, di quell’umanità che ha paura dell’altro, che si sente continuamente minacciata e che vive di doppiezza».

In Barabba però Tarantino, come nei drammi d’esordio – tra cui il monologo Stabat Mater e i testi della cosiddetta Tetralogia delle Cure – riporta sul palcoscenico un personaggio evangelico, rendendolo protagonista di un’opera quasi integralmente in versi e a metà strada tra commedia e tragedia, facendo emergere con tutta la sua forza l’anima tormentata del protagonista come tramandato dalla tradizione dei quattro vangeli canonici, che lo identificano già dal suo nome come letteralmente «Figlio del Padre» o «Gesù Barabba».

Ebreo detenuto dai Romani a Gerusalemme assieme ad alcuni ribelli e negli stessi giorni della passione di Cristo, Barabba, com’è noto, venne liberato da Ponzio Pilato per volontà del popolo, chiamato a scegliere chi rilasciare tra lui e Gesù di Nazareth, trovandosi così a vivere un dramma personale che diventa poi dramma collettivo e fatto storico.

Nel suo teatro di emozioni e di pathos, fondato sulla forza dirompente della parola e del linguaggio spesso crudo e contemporaneo, Tarantino tratteggia in maniera netta la storia di un uomo solo, che si snoda in uno spazio chiuso ma che al tempo stesso è il riflesso dell’esterno e delle vicissitudini di tutta l’umanità. Barabba, isolato nella sua cella, si trova infatti ad essere involontario testimone della condanna e del martirio di Gesù, anch’egli Figlio del Padre, e si interroga allora alla ricerca di una verità superiore ed evidentemente distante da quella terrena, talvolta ingannevole, che si concretizzerà difatti in forme diverse: nella crocifissione dell’uno e nella salvezza dell’altro. Lo stesso nome, ma due destini opposti.

Barabba si tormenta nel suo meditare rabbioso e incontrollato finché Cristo, pur essendo in procinto di morire sulla croce, impartisce la benedizione urbis et orbis. Comprenderà così solo allora che la verità divina non conosce alcuna contraddizione ed è talmente avulsa dalle miserie terrene da sembrare persino folle, potendo così finalmente raggiungere la fede e la serenità:

«Se lui mi ha assicurato che me la caverò allora vuol dire che ci devo credere perché è venuto qualcuno che mi ha voluto bene. Roba da matti».

Mancava un libro dedicato allo spettacolo di Bob Wilson capace di darne ampia visibilità divulgativa, in aggiunta agli interventi critici di sapore specialistico e accademico. La lacuna è colmata da questo lavoro, agile e assai interessante, di Gigi Giacobbe, che ricostruisce gli allestimenti di Bob Wilson in Italia realizzati dal 1994 al 2022.

Dichiara il regista texano: «Il Teatro? È la somma di tutte le arti». In questa idea di teatro totale si incontrano e coesistono il movimento del corpo, la parola, la luce, il suono, le immagini, disponendosi e interagendo su un piano narrativo che supera la centralità del testo letterario per trasportare lo spettatore in una dimensione di incanto atemporale in un universo di bizzarra fantasia. In merito all’alchimia dei colori e dei movimenti coreografici dei suoi spettacoli, Wilson sottolinea che l’attore in scena «è estremamente formale, non deve essere spontaneo, deve essere immediatamente riconoscibile in quanto movimento artificiale creato per il teatro». Altri e simili intenti d’arte, basilari per inquadrare la ricerca sperimentale condotta da questo straordinario regista, tra i maggiori e innovativi della scena mondiale contemporanea, si leggono nella prima parte del volume di Giacobbe.

Dal discorso teorico si passa alla verifica della sua materializzazione sul palcoscenico attraverso l’occhio critico di osservatori eccellenti. Achille Bonito Oliva riconosce nella struttura del Teatro–totale–immagine l’architettura creativa di uno «smontaggio, di un’atomizzazione del gesto» definito nel rallentamento e nella ripetizione, talvolta con effetti dilatati, dell’azione dell’attore, secondo uno schema che in parte rinvia alle suggestioni esercitate dal Teatro Nō giapponese o si avvicina alle composizioni musicali di John Cage.

Il sipario sullo spettacolo wilsoniano Giacobbe lo apre accorpando, in ordine cronologico, le sue stesse recensioni, scritte con competenza e minuzia critica. È come entrare nel mondo delle meraviglie, a partire dall’iniziale Alice del 1994 e da Hamlet a monologue, presentato alla Biennale Teatro di Venezia nel 1995, interpretato dallo stesso Wilson in uno spazio scenico che si colorava di azzurro e di rosso. Oppure Woyzeck di Georg Büchner visto a RomaEuropaFestival nel 2002 e «recitato e cantato da formidabili attori-cantanti danesi», sottolinea Giacobbe, che poi ricorda la magistrale prova di Adriana Asti nel beckettiano Giorni felici al Festival dei Due Mondi di Spoleto nel 2009. Alle spalle dell’attrice, con il «viso bianchissimo interrotto dal rosso del rossetto e dal suo generoso decolleté su un vestito grigio-azzurro», c’è un fondale bianco accecante e interrotto talvolta da effetti azzurri e rosa.

Se memorabili rimangono I Sonetti di Shakespeare allestiti ancora a Spoleto nel 2010, altrettanto vale per Lulu di Wedekind, accompagnata dalle musiche di Lou Reed, con la protagonista caratterizzata da «immutabile, […] faccia infarinata e pesante trucco», come se fosse sul set di un film in bianco e nero.

Altro spettacolo-manifesto della cifra stilistica di Wilson è Odyssey al Piccolo Teatro di Milano nel 2013: è un susseguirsi di magie illuminotecniche che avvolgono i personaggi omerici calati in un ambiente scenografico e sonoro in continua trasformazione. Grandi emozioni e suggestioni visive sprigiona la messinscena di Hamletmachine di Heiner Miller, ancora a Spoleto nel 2016. In merito, Giacobbe evidenzia la performance di 35 giovani attori dell’Accademia Silvio d’Amico, simili ad «aure metafisiche senza tempo».

Si tratta di spettacoli di grande eleganza stilistica e formale, declinata da Wilson in una sintassi drammaturgica sempre mutevole, di continua ricerca, tanto che lo stesso regista afferma: «spesso la gente mi chiede di cosa tratta il mio teatro; generalmente rispondo che non lo so. […] per me l’interpretazione non spetta al regista, all’attore o all’interprete: l’interpretazione spetta al pubblico».

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• Il Cristallo On Line

«Non desidero che una cosa: essere capace di correre dei rischi», scrive Koltès nel marzo del 1968. Prima della rivoluzione. A neanche vent’anni. E proprio l’età acerba è al cuore della conversazione a distanza con la madre, per tutta la vita confidente privilegiata. È in quei giorni che il drammaturgo decide di dedicarsi al teatro. Passaggio fondamentale. Ma solo uno fra i tanti. Volume densissimo infatti quello di Cue Press, che porta in Italia il progetto delle Éditions de Minuit, qui con la preziosa curatela di Stefano Casi. Una raccolta di lettere, biglietti d’auguri, telegrammi, ringraziamenti. C’è di tutto. Ad alimentare una certa filologia mitizzante. L’aria bohémien. Ma con l’andare del tempo, mentre si spulcia nei cassetti, la prosa si allunga. E così i pensieri. Emerge l’uomo. Insieme a riflessioni che diverranno centrali nella sua produzione. Si pensi solo all’impossibilità della parola di fronte alle profondità del sentire. Anche se mai Koltès abbandonerà quell’irrequietezza così identitaria, sintetizzata nel 1981 in una cartolina da New York: «Qui abbondano le persone della mia razza, caratterizzate da: inquietudine (fondamentale), disperazione assoluta (senza tristezza) e gusto del piacere».

Un Gassman a tuttotondo. Vittorio, attore poliedrico capace di cavalcare i mezzi che la sua epoca gli offre, esce vincitore grazie al ritratto che ne fa Arianna Frattali, nel senso che il suo essere attore totale – dalla voce straordinaria e dalla fisicità imponente – gli consente di dominare la comunicazione dei suoi anni. E sì, perché l’attore è colui che comunica per eccellenza, anche più di altri professionisti, poiché la sua arte è prima di tutto relazione con il pubblico, da quello più affezionato a quello occasionale.
Nel caso di Vittorio Gassman vale molto più il primo del secondo, in quanto è stato l’artista forse più conosciuto e amato del suo tempo. La studiosa ci offre un taglio preciso, costruito su alcuni saggi (un mix tra quelli già pubblicati e gli inediti) che colgono i momenti essenziali, di svolta, della carriera lanciata di Gassman attore di teatro nel momento in cui si affermano il cinema e la televisione, senza dimenticare il rapporto con la stampa. A uscirne è il profilo di un artista curioso e generoso, che amplifica il senso dello stare in scena anche oltre il palcoscenico, facendo tesoro di una tradizione antica che lui proietta, senza risparmiarsi, verso il mondo nuovo.

Il volume raccoglie una selezione di saggi del critico europeo Leif Zern, mescolando ricordi autobiografici, recensioni a spettacoli teatrali, piccoli ritratti del mondo del cinema, analisi teoriche sull’arte attoriale. Da Ingmar Bergman a Lars Norén, fino ad autentici pilastri della tradizione scenica come Louis Jouvet, lo sguardo di Zern si sofferma sulla recitazione, l’immedesimazione dell’attore, in un percorso dove «le emozioni non sono innate ma conquistate con un processo di appropriazione».

Grazie ai suoi personaggi, eroi e antieroi che emergevano dal contesto dell’America del secondo dopoguerra, Tennessee Williams diede vita a un’estetica drammaturgica innovativa e rivoluzionaria. Attraverso l’analisi dei suoi personaggi, il volume disegna un ritratto a tuttotondo, umano e artistico, dell’autore statunitense di alcuni degli indiscussi capolavori della drammaturgia del Novecento.