Il teatro postdrammatico

La prima edizione del libro risale al 1999. La progettazione a dieci anni prima. Con la traduzione di Sonia Antinori e la postfazione di Gerardo Guccini, la casa editrice Cue Press ha compiuto un’opera meritoria, pubblicando il saggio di Hans-Thies Lehmann Il teatro postdrammatico (Bologna, 2017). In una breve antologia di osservazioni e dialoghi figurano alla fine delle 235 pagine del libro i contributi di Giorgio Degasperi (Un teatro post-epico), Marco De Marinis (Il teatro postdrammatico: un superamento della rappresentazione e della messa in scena), Lorenzo Mango (Crisi di segni e drammaturgia della visione), Antonio Attisani (Un panorama, in realtà, neoaristotelico e neodrammatico), Cristina Valenti (Crisi della personalizzazione drammatica e crisi dell’individuo come agente del conflitto sociale), Marco Martinelli (Il futuro del teatro saranno i piccoli gruppi). Il libro è ricco di contenuti. Non è tuttavia esaustivo, come sostiene lo stesso autore. Il linguaggio – a tratti ideologico – è legato alle idee. Forse troppe.

L’autore getta nel crogiuolo della lettura una serie innumerevole di nomi, con riferimento a periodi storici, gruppi, istituzioni culturali, artisti e movimenti artistici che si sono succeduti nel gigantesco arco temporale che va dal predrammatico a Grotowski, attraverso il drammatico, l’epico, le Avanguardie storiche, il postdrammatico e la performance.

Lehmann non è l’inventore della cosa, come giustamente afferma De Marinis, ma del nome che dà il titolo al libro. Si presume che la raccolta di recensioni, articoli di giornale e riflessioni occasionali sia stata effettuata nel corso degli anni. Non ha alcun tono profetico, anche perché non vuole fare alcuna profezia. E mi pare che abbia ragione Attisani quando, nella breve antologia finale, sostiene che l’opera offre in sostanza un «panorama evocato più che accuratamente analizzato, neoaristotelico e neodrammatico, perché le avanguardie hanno ripreso l’idea fondamentale di Aristotele circa il teatro inteso come estrazione e presentazione delle azioni essenziali, anche a scapito delle tradizionali nozioni di conflitto e di personaggio».

Si ha l’impressione di conoscerlo il libro, e di averlo già letto. Forse, con il passare degli anni, ha perso un po’ di mordente. Superando le resistenze classificatorie che mi sembrano conclusioni inconcludenti, ritengo di poter dire che non sia un genere di teatro ma una metodica di lavoro che l’ipotetico regista e il gruppo stabile dei suoi collaboratori utilizzano per una scrittura scenica incardinata nella relazione fondamentale, interattiva e ineludibile che vive tra palcoscenico e platea, dove conta solo una cosa: lo spettacolo come esperienza individuale e collettiva del gruppo di lavoro. Infatti solo l’esperienza ci può cambiare. Ed è per questo motivo che gli attori più capaci e sensibili, entusiasti del loro lavoro, imparano ad applicare la tecnica per la gestione dell’atto performativo e si pongono come coautori dell’oggetto artistico.

È ragionevole dire che non esiste il teatro, ma tanti modi di fare teatro per tante tipologie di pubblico. Ed è bene che sia così. La cosa importante è che tra palcoscenico e platea accada qualcosa che non provochi noia e quindi uno sgradevole effetto respingente. Vado a teatro per divertirmi e per provare emozioni, non per apprendere concetti. Un po’ più difficile è dimostrare che la crisi del dramma si accompagna alla crisi del conflitto sociale. «Ci troviamo – scrive Cristina Valenti nell’antologia posta alla fine del libro – di fronte alla incapacità di pensare la realtà come connotata dal conflitto».

Dipende allora dalla mia salute mentale la visione di un mondo pieno di conflitti! Ne vedo un’infinità, grandi e piccoli: tra individui, gruppi sociali, comunità nazionali. Il teatro drammatico – a dispetto delle mie predilezioni (orientate verso le forme di teatro totale) – vivrà e sopravviverà a lungo, forse ancora per molti secoli: chi lo può dire?

Ho letto e riletto il libro di Lehmann più volte. Una marea di parole e di racconti. Volevo, per presunzione forse, possederlo per intero: per sentirlo come fosse mio, per poterlo amare e non amare allo stesso tempo. Così ho deciso di chiosarlo, sottoponendo a ragionevole disamina i passaggi che mi sembravano di maggiore interesse e problematicità, provando ogni volta una sincera vicinanza o lontananza dalle idee dell’autore. E conto sulla sua benevola comprensione per la mia eventuale, non auspicabile vaghezza culturale.

Nel capitolo dedicato a Dramma e teatro, Lehmann sostiene che «il teatro moderno ha messo in discussione il modello obsoleto del dramma». Cosa arriverà – si è chiesto – dopo il dramma? Alla domanda ha risposto Szondi, ipotizzando che alla ‘crisi del dramma’ sarebbe seguita una epicizzazione che avrebbe fatto del teatro epico una sorta di chiave universale degli sviluppi futuri. Oggi, questa risposta non basta più. Si fa strada allora una nuova tendenza, incentrata sulla dialettica tra forma e contenuto, e sulla elaborazione della «teoria del dramma moderno» che induce Szondi a sostenere la seguente tesi. «Poiché lo sviluppo del teatro moderno porta oltre lo stesso dramma, non si può evitare di affrontarlo attraverso un concetto opposto: quello di epico». Da allora questo concetto antitetico, con l’aggiunta dell’autorità di Brecht, ha determinato il «blocco totale della percezione e un generale quanto frettoloso consenso su tutto quello che si considera teatro moderno».

E a proposito della ‘cecità’ di Roland Barthes, l’autore del libro sostiene che il semiologo francese non riusciva a vedere l’intero solco del nuovo teatro – da Artaud e Grotowski fino a Wilson –, pur apprezzando il valore delle sue riflessioni di semiotica «sull’immagine, sul senso ottuso, sulla voce, importantissime per questo nuovo tipo di teatro». Dopo Brecht sono nate molte forme di teatro che sfuggono all’indagine del vocabolario dell’epico. Sta nei fatti che ci sia un teatro con dramma e un teatro senza dramma. Ma esiste un genere di teatro che va oltre i generi? Ci sono i teatri della vita e i teatri della scena. I teatri della vita che vengono messi in scena e i teatri della scena che vengono messi in vita.

Condivido il richiamo al meticciato e alle pratiche differenziate, non solo tecnologiche, delle aree intermediali e sinestetiche applicate alle forme della variegata comunicazione teatrale. Per quanto riguarda la pluralità dei segni e le miscele linguistiche eterogenee, non appare scontata la consapevolezza relativa alla dualità della natura e della cultura umana. E allo stesso tempo la visione del reale – negli aspetti della sostanza materiale e/o immateriale, visibile e/o invisibile – di cui si nutre l’azione individuale e collettiva degli artisti agenti nel contesto performativo della scrittura scenica.

La parola interdisciplinare è ambigua. Le discipline – dotate di vita nominale – non possono interagire. Lasciamo la dizione agli assessori alla cultura dei Comuni d’Italia. Interagiscono invece i codici espressivi (di natura verbale, sonora, oggettuale, spaziale, eccetera, eccetera), e gli attori/performer che «non esistono senza gli altri» (Antonio Attisani, Filofisica teatrale, 2017) e che stanno in scena come «collettivo di coscienza» (termine proposto da Giuseppe Vitiello). Un paese civile dovrebbe riconoscere loro il ruolo di co-autori e il beneficio del diritto d’autore per la partecipazione al lavoro di scrittura scenica fondata sulla combinazione di codici che non rimangono separati e distinti, ma producono un valore aggiunto di natura poetica. Un’opera multimediale non è intermediale. Un’opera intermediale è multimediale intertestuale e sinestetica.

Tra le ‘questioni’ aperte si avverte la necessità di fare alcuni approfondimenti. La prima. Fare un teatro civile per un paese incivile, oppure un paese civile per un teatro incivile? La questione è rilevante.

La seconda. Ancora con Attisani sulla nozione di coscienza, che implica «un materialismo di tipo nuovo» sul quale gettare nuova luce. La meditazione è decisamente affascinante. «Non è puramente mentale, è propria di tutto l’essere umano». «L’offerta filosofica» è di Carlo Sini e «rappresenta una novità sostanziale». «In un mondo in cui non bastavano l’economia, la filosofia e la scienza, è nato il teatro. Prima del teatro c’erano le arti dinamiche fuse in un tutt’uno e poi separate. E prima delle arti dinamiche c’era – e c’è – il corpo». Quella segnata da Sini è una svolta che realizza un sostanziale superamento del pensiero occidentale basato soprattutto sul modello di meccanica classica. Per Sini, tutte le cose, compresi i pensieri e le parole sono da considerarsi non come realtà a sé stanti ma come i ‘significati’ che essi assumono con l’interazione con le altre cose, e la filosofia diventa una scienza della interrogazione, anche di se stessa, tra l’altro unificando il paradigma occidentale della terza persona con quello orientale della prima persona. «A me stesso – prosegue Attisani – dico che quella di Sini è una filosofia quantistica, applicando e sviluppando la quale si può stare meglio e più consapevolmente in un mondo visto non come un solido che sta nello spazio e si evolve nel tempo, bensì come un insieme di campi quantistici la cui interazione genera ciò che denominiamo tempo, spazio, particelle, onde e luce. Voglio dire che con Sini si libera il materialismo critico dai lacci della dialettica e dello storicismo in cui è impastoiata per esempio la disciplina teatrale più avanzata, senza ignorarli, ma utilizzando le due categorie in un contesto assai più vasto che, per utilizzare i concetti della fisica quantistica, potremmo definire indeterminismo e relazionalismo . L’indeterminismo è la constatazione che il futuro non è determinato univocamente dal passato, ma è sostanzialmente imprevedibile. Il concetto di relazionalismo nasce dalla constatazione che la realtà è relazione: ogni velocità è relativa a un’altra, ogni ritmo a un altro, tutte le caratteristiche di un oggetto esistono in relazione a un altro oggetto. Il passaggio dal montaggio meccanico alla ‘composizione quantistica’ dell’opera teatrale avviene a. quando una compagnia è un’associazione di individui attivi nel processo creativo; b. quando i suoi componenti provengono da differenti tradizioni; c. quando il lavoro comune comprende il laboratorio (formazione, esercizio e sperimentazione) e, molto importante, d. laddove consapevolmente o meno, si procede verso una riunificazione delle arti dinamiche (poesia, musica, danza, canto e recitazione)».

E ancora. Il tema del rapporto tra palcoscenico e platea, altrimenti conosciuto come drammaturgia dello spettatore, pur risultando pratica ineludibile, allo stato delle cose risulta poco nota, poco conosciuta e ancor meno praticata. Le istituzioni culturali pubbliche dovrebbero impegnarsi seriamente nella trasformazione delle brutte parole – come promozione del pubblico e diffusione della cultura teatrale – in progetti di bella e concreta fattualità. Meno politica, dunque, e più politiche per l’uso sociale del bene culturale teatro. E a proposito delle ‘questioni’ aperte trova accoglimento la via di fuga che assegna alla ricerca teatrale valori di natura non solo filosofica, come abbiamo potuto constatare, ma – in senso critico – anche sociale. Le cose cambiano. Le cose sono sostanzialmente cambiate. Il teatro politico ha cambiato nome: è diventato teatro d’impegno sociale, oppure teatro che cura, percorrendo strade poco fantasiose. Ma il teatro d’impegno sociale deve essere sociale o a-sociale? Questo è il punto. Per quanto ho sperimentato nel corso degli anni credo che debba essere a-sociale. E pertanto barbarico. Più dice meno dice. Più spiega, più descrive, più è edificante, più si allontana dalla poesia della scena.

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